Ewolucja techniki gry na trąbce w epoce baroku

Ewolucja techniki gry na trąbce w epoce baroku

W historii trąbki sięgającej kilku tysięcy lat przed naszą erą, można wydzielić kilka okresów szczególnie istotnych dla rozwoju instrumentu oraz związanej z nim techniki gry. Wśród nich nie sposób  pominąć baroku nazywanego często złotym wiekiem trąbki. Bogactwo literatury, a także pierwszorzędna rola trąbki w ówczesnym zespole orkiestrowym, nadają tej epoce szczególne miejsce w historii instrumentu. Współcześni trębacze studiując barokowe partytury, często zastanawiają się, w jaki sposób  było możliwe  realizowanie tak kunsztownych partii na trąbce naturalnej. Stąd powstał pogląd, że niektóre kompozycje jak np. II Koncert Brandenburski J. S. Bacha nie były wykonywane w czasach, w których powstały. Synteza wiadomości pochodzących z traktatów i szkół wraz z przeglądem literatury, prowadzą do wniosku, że umiejętności XVII i XVIII wiecznych trębaczy  pozwalały na wykonanie nawet najtrudniejszych fragmentów. Analiza rozwoju techniki gry na trąbce w tym okresie  może zatem dostarczyć cennych wskazówek do pracy pedagogicznej i działalności artystycznej.

Trąbka do średniowiecznej Europy trafiła  podczas wypraw krzyżowych. Pełniła funkcję fanfarową dodając splendoru ważnym osobom lub wydarzeniom oraz  ułatwiając prowadzenie działań wojennych. Pod koniec średniowiecza stawała się coraz bardziej popularna jako instrument sygnałowy, zaczęto używać jej również w muzyce dworskiej.
Ze względu na budowę (była długą około półtora metrową rurą zakończoną z jednej strony ustnikiem, a z drugiej czarą głosową)  możliwości wykonawcze ograniczały się do wydobycia kilku dźwięków harmonicznych. Geneza  wykształcenia się barokowej techniki gry sięga 2 połowy XV w., kiedy to powstały pierwsze trąbki zwinięte w pętle. Ich forma pozwalała na wydłużenie instrumentu, a co za tym idzie poszerzenia  skali możliwych do wydobycia dźwięków naturalnych. Instrumenty takie pojawiły się we Francji i we Włoszech. Zwiększenie skali dało początek podziałowi trąbek na instrumenty przeznaczone do wykonywania niskich i wysokich partii. Różnice w budowie tych instrumentów dotyczyły głównie przekroju rury, orazrodzaju zastosowanego ustnika. Zapiski pochodzące z krypty we Frankfurcie datowane na lata 1490 – 91 notują dokonany w Norymberdze zakup „3 Feldtrompten” z „claretmontstücke”
i „3 Mitlean trompten” z „quint montstücke”[1]. Wykształcenie się dwóch rodzajów trąbek i odpowiadających im ustników świadczy o potrzebie specjalizacji w wykonawstwie niższych i wyższych partii. Specjalizacja ta stanowiła pierwowzór późniejszego podziału na clarino
i principale. Dzięki pochodzącym z przełomu XVI i XVII w. manuskryptom dwóch niemieckich trębaczy pełniących służbę na dworze króla Danii- Magnusa Thomsena oraz Hendricka Lübeck możemy otrzymać obraz, jak wyglądały techniczne możliwości instrumentalistów u schyłku renesansu. Partie trąbek są podzielone na „Quinda” oraz „Clarin”i zbudowane są z kilku tonów harmonicznych.   

Rozwój techniki gry na trąbce w tym okresie znacznie szybciej postępował we Włoszech. Na przestrzeni XVI w. włoscy trębacze opanowali sztukę grania zespołowego, polegającą na improwizacji wcześniej podanego tematu. Doprowadziło to do powstania utworów na 4, 5 trąbek, gdzie każdy  
z muzyków wykonywał inną partię. Nazwy poszczególnych głosów pochodziły od określeń używanych do oznaczenia poszczególnych  rejestrów, w jakich grali muzycy  i były to:

• clarino lub soprano (c² – a²)
• sonata, quint lub principale (c¹ – c²)
• alto e basso (g – e¹)
• vulgano
• basso (C)[2]

Melodię prezentował 2 głos, 1 głos improwizował, dolne głosy stanowiły podstawę harmoniczną, natomiast środkowa partia była silnie zrytmizowana.
 W ten sposób wykonywano Sonaty – 4-, 5-głosowe utwory jednoczęściowe,
do których czasami dodawano partię kotłów oraz Toccaty, które powtarzano
trzykrotnie.  Przykład takiego wykonawstwa możemy odnaleźć w notatkach dotyczących inauguracji Paladios Teatro Olimpico w Vincenzie w 1587 r. Natomiast zapis nutowy przedstawia słynna Toccata z opery „L’ Orfeo” Claudio Monteverdiego ( 1607 ). Zastosowanie przez wybitnego kompozytora zespołu trąbkowego we wstępie do opery dowodzi  znacznych umiejętności technicznych włoskich trębaczy. Wskazuje również na przełom, który dokonał się w postrzeganiu trąbki, której powierzano już melodyczno-figuracyjną, a nie jedynie fanfarową rolę.Najistotniejszym źródłem wiedzy dotyczącym techniki gry na trąbce na przełomie renesansu i baroku jest: „Volume di tutta l’ arte della Trombetta” ( 1614)  Cesare Bendinellego[3]. Dzieło to jest uważane za pierwszy pełny podręcznik do nauki gry na trąbce. Zawiera zarówno uwagi interpretacyjne, zasady improwizacji, wskazówki dotyczące zasad naboru uczniów, wad fizycznych, które uniemożliwiają naukę gry na trąbce, sposobu trzymania instrumentu, pracy warg i języka, skali instrumentu, a także rodzajów artykulacji ( zastosowanie sylab da, ta, tin, te oraz podwójnego staccato),
jak i ćwiczenia techniki gry w niskim i wysokim rejestrze.  Ponadto Volume di tutta l’arte della Trombetta stanowi  pokaźny zbiór literatury trąbkowej,
na który składają się  monofoniczne sygnały podobne do tych autorstwa Magnusa Thomsena,  oraz utwory pięciogłosowe z wyraźnym podziałem na partie clarino i principale  ( patrz Toccata z opery L’Orfeo  C. Monteverdiego ). Szczególnie cenne z historycznego punktu widzenia w omawianym dziele  jest zestawienie skali i ćwiczeń właściwych dla instrumentu z przeszłości ( tromba antiqua) z ćwiczeniami w rejestrze clarino- „Questa con le voce del Clarino perfette”. Wskazuje ono bowiem, że przełom w technice gry na trąbce dokonał się za życia Bendinellego. Użyty przez autora rejestr clarino sięga do dźwięków a²
i b² i nie jest rozbudowany figuracyjnie. Z całą pewnością Bendinelli był wybitnym instrumentalistą, jednak jego dzieło tak przełomowe w historii trąbki, prawdopodobnie jest zbiorem wiadomości funkcjonujących już w środowisku ówczesnych trębaczy. Świadczy ono zatem, że rozkwit techniki gry na trąbce na przestrzeni późniejszych epok miał swoje podstawy w rozwiniętej metodyce nauczania oraz wiedzy dotyczącej różnych aspektów wykonawczych.

Początek epoki Baroku w historii trąbki to okres krystalizacji dojrzałej formy trąbki naturalnej oraz techniki clarino i principale. Barokowa trąbka podobnie jak instrumenty używane w epoce późnego renesansu  była zbudowana z cylindrycznej, zwiniętej w pętle rury zakończonej czarą głosową. Zasadniczo więc budowa instrumentu nie uległa przekształceniom. Jednak najważniejsze elementy czyli dźwięcznik i ustnik zostały nieco zmienione. Kształt czary głosowej barokowych  trąbek był wynikiem doświadczeń wielu generacji budowniczych instrumentów. Najdoskonalsze dźwięczniki wytwarzano od ostatnich dekad   XVII w. Ich budowa pozwalała na uzyskanie prawie idealnej intonacji wszystkich tonów harmonicznych.[4] Największy postęp nastąpił w baroku na polu konstrukcji ustnika. Niski poziom technologii we wcześniejszych epokach nie pozwalał na właściwe jego uformowanie. Renesansowe ustniki miały kociołkowaty kształt i wykonane były w sposób utrudniający grę na instrumencie. Ustniki wytwarzane w baroku charakteryzowały się płaską szeroką krawędzią, która była łączona z kielichem poprzez zlutowanie. Kielich miał kształt wycinka półkuli  i przechodził w wąski otwór prowadzący do nóżki o całkowicie konicznym przekroju.

Wspomnianemu wcześniej rozwojowi instrumentu i ustnika towarzyszyła ewolucja techniki trąbkowej. Odbywała się ona w dwóch kierunkach: realizacja partii niskich (technika principale) oraz wykonawstwo partii wysokich
( technika clarino). Technika principale wywodzi się z partii quint występującej w renesansowych zespołach trąbkowych. Zawierała ona dźwięki niskiego
i średniego rejestru ułożone w sposób przypominający sygnały kawaleryjskie. Sztuka gry principale polegała na uzyskaniu mocnego brzmienia w dolnej części skali, dobrej intonacji niskich dźwięków oraz selektywnej artykulacji. Z tego względu trębacze principaliści  używali większych i głębszych ustników ułatwiających precyzyjne wydobycie niskich dźwięków. Instrumentaliści
ci opanowali specjalną artykulację ( te-ghe ) przypominającą dzisiejsze podwójne i potrójne staccato. Technika principale najczęściej była stosowana do wykonywania głosu 2 i 3 trąbki  w orkiestrze oraz w zespołach trąbkowych,  dlatego z czasem partie  te zyskały miano „principale”. Gra w niskim i średnim rejestrze nie służyła jedynie dopełnieniu melodii, lecz stanowiła odrębną sztukę opisywaną z afektacją przez ówczesnych niemieckich pisarzy.[5] Popularność techniki principale potwierdzają liczne solowe marsze i toccaty.
Technika gry w wysokim rejestrze wywodzi się, podobnie jak principale,                      
z renesansowych zespołów trąbkowych. Najwyższy głos realizował w nich rodzaj improwizacji opartej na temacie wykonywanym przez drugi głos. Technika clarino polegała na śpiewnej, melodycznej grze w wysokim rejestrze. Nie stosowano twardych sposobów artykulacji, gdyż mogłyby one zaburzyć śpiewny charakter gry. Zamiast podwójnego staccata używano innych zastępczych głosek, np. le – ra, li – ru itp. Do najważniejszych problemów związanych z techniką clarino należały: konieczność wykonywania długich fraz, uzyskanie poprawnej intonacji oraz gra w wysokim rejestrze. Uzyskiwanie wysokich dźwięków oraz granie długich fraz było ułatwione poprzez stosowanie płytszych ustników, natomiast problem intonacji mógł być rozwiązany tylko dzięki umiejętnościom trębacza. Najwięcej kłopotów sprawiał 11 ton harmoniczny , który musiał być obniżany do f²   lub podwyższany do fis². Podobnej korekcie podlegały prawdopodobnie naturalnie za niskie dźwięki: e¹, b¹ i a². Bardzo interesującą kwestią  był sposób, w jaki trębacze wykonywali dźwięki spoza skali naturalnej. Często można je napotkać w partiach przeznaczonych na trombe da tirarsi, co sugerowałoby, że grane były na instrumentach suwakowych. Możliwe również, iż wykonywano je zmieniając ustami naturalną wysokość dźwięków. Rozwój techniki clarino i principale przyczynił się do poszerzenia skali instrumentu, która w zawierała od 15 do 23 dźwięków szeregu harmonicznego. Poznanie tajników barokowej techniki gry na trąbce jest możliwe dzięki analizie ówczesnej literatury oraz wiadomości zawartych w traktatach: Syntagma musicum Michaela Praetoriusa (Wolfbüttel 1619 r.), Harmonie universelle Martina Mersenne’a (Paryż 1637 r.) i Unterricht der musikalischen Kunst Daniela Speera ( Ulm 1687r.). Najcenniejszym źródłem wiedzy są jednak powstałe w baroku dzieła trębaczy:„Modo per imparare a sonare  di Tromba tanto di Guerra Quanto musicalmentein in Organo, con Tromba Sordina,  col Cimbalo, e ogn’altro instumento[6]  Girolamo Fantiniego oraz Versuch einer Anleitung  zur heroischmusikalischen Trompeter- und Pauker- Kunst [7] Johanna Ernesta Altenburga.

Pełny tytuł pochodzącej z pracy Girolamo Fantiniego wskazuje, że zakres zainteresowań autora był znacznie obszerniejszy od problematyki opisanej we wcześniej omawianej pracy C. Bendinelliego. Najistotniejszą różnicę stanowi wyraźna chęć połączenia użytkowej roli trąbki  z aspiracjami związanymi
z wykonywaniem muzyki artystycznej. Dokonania Fantiniego są dowodem na to, iż  taka możliwość rzeczywiście istniała. Oprócz  służby u Wielkiego Diuka Toskanii Ferdynanda II, gdzie był trębaczem-seniorem, Fantini koncertował jako solista wywołując wielki zachwyt słuchaczy. Do dzisiaj zachował się
opis koncertu w Rzymie z 1634 r.,[8] na którym grał razem z kompozytorem
i organistą G. Frescobaldim .Wspomina o nim również   M. Mersenne 
 w „Harmonicorum” określając go terminem „excellentissimo Tubicine”[9]
( wspaniały, doskonały trębacz ).  Innym dowodem  na nieprzeciętne umiejętności Fantiniego są utwory liryczne opiewające jego grę.  Należą do nich madrygał Alessandra Adimariego oraz anonimowe sonety. Dzieło Fantiniego zawiera  wiele przydatnych instrukcji dotyczących techniki gry ( realizacja przednutek, tryli, rodzaje artykulacji, sposoby wykonywania dźwięków spoza szeregu naturalnych alikwotów ),  uwagi dotyczące interpretacji muzyki oraz 120 muzycznych przykładów. Są to : ćwiczenia artykulacyjne, duety trąbkowe, a także utwory  na jedną lub dwie trąbki i basso continuo. Większość z nich została  zadedykowana  rodzinom włoskich i niemieckich arystokratów. Jednym z bardziej interesujących fragmentów dzieła jest ustęp zatytułowany „Instrukcje dla tych, którzy chcą nauczyć się grać na trąbce muzykalnie z zespołem wokalnym lub innymi [instrumentami]”[10] Znajdują się w nim uwagi autora dotyczące „śpiewnego sposobu gry” polegającego na stosowaniu podobnego do „messa di voce” crescendo  i diminuendo  na poszczególnych dźwiękach. Technika gry na trąbce u Fantiniego jest dużo bardziej rozwinięta,
 niż w dziele Bendinellego. Rozszerzył on skalę instrumentu w niskim rejestrze do C, w wysokim do c³. Dodał nowe sposoby artykulacji tzw. „Modo di battere la lingua puntata In diversi modi”, groppo,  trillo. Stosował zmienną dynamikę oraz wiele dźwięków z poza naturalnego szeregu naturalnych alikwotów. Utwory i ćwiczenia zawarte w metodzie Fantiniego są rozbudowane figuracyjnie, a dźwięki wysokiego rejestru są używane często
i w połączeniu ze skomplikowanymi pasażami. Analiza pochodzącego z wczesnego baroku dzieła włoskiego wirtuoza trąbki  prowadzi do spostrzeżenia, że ówcześni wybitni trębacze posiadali bardzo szczegółową wiedzę metodyczną. Nawet jeśli ich umiejętności były wyjątkowe na tle epoki, to przekazując je w formie spójnych  metod, przyczyniali się do rozwoju techniki gry u kolejnych pokoleń trębaczy. W opinii autora to właśnie funkcjonująca w epoce baroku metodyka nauczania  gry na trąbce w głównej mierze przyczyniła się do rozkwitu techniki i literatury tego okresu.

Kompletny system nauczania odnajdujemy w najbardziej rozbudowanej pracy poświęconej barokowej trąbce – Versuch einer Anleitung  zurheroischmusikalischen Trompeter- und Pauker- Kunst [11] (1795 ) Johanna Ernsta Altenburga ( 1734-1801 ). Oto proponowany przez autora podział na lekcje:

Lekcja I – przyłożenie ustnika, wskazanie jak trzymać instrument aby obciążać wargi równo    po obu stronach twarzy; wytłumaczenie na czym polega zadęcie; sprawdzenie podbródka i warg, aby nie poruszały się przy kolejnych dźwiękach; ćwiczenia oparte na 5,6 najniższych dźwiękach. Ćwiczenia wykonywać razem z uczniem. Następnie uczeń powinien je sam powtórzyć. Nauka czytania nut. Lekcja powtarzana  kilka razy dziennie  bez poganiania ucznia.

Lekcja II – przedstawienie zasady oddychania i uderzania językiem. Zademonstrować pojedynczy niski dźwięk i sprawdzić czy uczeń powtarza właściwie z użyciem odpowiedniej sylaby. Zadać ćwiczenia na innych dźwiękach.

Lekcja III – ćwiczenie różnych sygnałów i utworów militarnych. Począwszy  
od najłatwiejszego, aż do bardziej skomplikowanych.

Lekcja IV – Dotąd wszystkie utwory grane były ze słuchu. Zapisanie całej skali trąbki  i wytłumaczenie jak grać w górze skali tak samo dobrze jak w dole. Rozpoczęcie ćwiczeń  od znanych chorałów  ( są utrzymane w  wolnym tempie
i rozpoznawane przez ucznia ). Nauka grania mniejszych i większych interwałów. Nauczyciel powinien zapisać uczniowi  w specjalnym zeszycie kilka prostych utworów.

Lekcja V – Początek pracy nad wysokim rejestrem. Rozpoczynamy dopiero, kiedy uczeń wydobywa f², g². Najpierw należy zagrać mu dźwięk, później prosić, aby powtórzył wykonując jednocześnie razem z nim niższą nutę. Wytłumaczyć różnicę pomiędzy f² i fis². Sprawdzić, czy uczeń odróżnia te dźwięki i właściwie intonuje.  Jeżeli uczeń nie może właściwie wydobyć dźwięku, próbować znaleźć lepszy ton poprzez korektę zadęcia. Dopóki jego wargi nie staną się dość silne, zakazać mu ćwiczeń. Podczas tego okresu nie powinien grać na żadnych innych instrumentach dętych. Potem,  tak jak na początku nauki może grać tylko na długiej trąbce.

Lekcja VI – Na początku uczeń powinien posiadać umiejętność wykonywania partii II trąbki.   Kiedy zacznie lepiej radzić sobie w wysokim rejestrze, może próbować dochodzić  do wysokiego C. Później powinien ćwiczyć głos I trąbki, podczas gdy nauczyciel wykonuje partię II trąbki.

Lekcja VII – W pierwszym roku nauki uczeń musi odpoczywać jeden dzień  w tygodniu. Następnie jeden dzień na dwa tygodnie, trzy itd. Ważne, aby sprawdzać,  czy zrozumiał
i zapamiętał wszystkie dotychczasowe lekcje.

Lekcja VIII – Nauczanie ucznia grania w zespole trąbkowym różnych głosów.

Lekcja IX – Granie z uczniem koncertów i form koncertowych na 1 i 2 trąbki. Najlepiej kiedy nauczyciel gra na skrzypcach, a uczeń na trąbce. Musi wtedy się dostrajać i uczy się grać z innymi instrumentami[12].

         Plan nauczania przedstawiony przez Altenburga jest wciąż aktualny. Wskazuje na wysoki poziom wiedzy związanej z metodyką nauczania, fizjologią
i psychologią. Podobnie jak w przypadku omawianych wcześniej dzieł Bendinellego i Fantiniego można przypuszczać, że nie został on odkryty przez autora, a wskazuje na zasób wiedzy właściwy dla całego środowiska. Tym bardziej, że praca Altenburga jest swoistą kompilacją wiadomości z zakresu historii trąbki, społecznych relacji w środowisku trębaczy, praw i obowiązków właściwych dla poszczególnych grup, budowy instrumentu, ustników, tłumików, techniki gry, improwizacji, realizacji ornamentów, struktury kompozycji na trąbkę. Tak znaczący zakres wiedzy autora wynika prawdopodobnie z jego szerokich zainteresowań. Łącząc wykształcenie organisty, kompozytora i pochodzącego z rodziny słynnych trębaczy wirtuoza trąbki, dostrzegał pełne spektrum istotnych z punktu widzenia pedagoga informacji. Spośród wskazówek dotyczących techniki gry Altenburg podobnie jak Fantini duże znaczenie nadawał artykulacji. W technice principale dzieli atak na pojedynczy ( „Einfach”) i podwójny ( „Doppelt”), przy czym proponowane przez niego sylaby to ri-ti-ri-ton ki-ti-ki-ton i ti-ri-ti-ri-ton ti-ki-ti-ki-ton. W porównaniu do wcześniejszych sposobów wydobycia dźwięków
w niższym rejestrze użycie opisanych sylab powoduje wyższą pozycję języka. Ponadto Altenburg opisuje artykulację „Haute” polegającą na użyciu ataku samym powietrzem.
W uwagach dotyczących realizacji partii clarino pisze,
iż do dobrego wykonania tak samo potrzebne są właściwa technika gry,
 jak i znajomość stylistyki i wiedzy ogólno-muzycznej. Jako dwie najważniejsze techniczne umiejętności podaje: umiejętność wydobycia czystego i pięknego dźwięku oraz odpowiednią kondycję. Jednocześnie wskazuje, że o ile piękny dźwięk jest wartością względną, to dobra kondycja oznacza silne wargi wypracowane podczas częstych ćwiczeń. W ramach umiejętności wykonawczych wymienia umiejętność dostrajania się do innych instrumentów, grania śpiewnie, robienia różnic dynamicznych pomiędzy nutami głównymi
i pobocznymi, wykonywania pasaży, w których niektóre dźwięki są łączone inne oddzielane, wykonywania szybkich pasaży legato, umiejętności wykonywania figur emfatycznych, grania w zróżnicowanej dynamice w zależności od stylu
i obsady, grania w różnych tempach z odpowiadającą im afektacją. Co ciekawe pomimo szczegółowego opisu, jakie cechy powinien posiadać kandydat na trębacza, Altenburg nie definiuje dokładnie, w jaki sposób należy formować zadęcie. Podobnie, jak we wcześniejszych dziełach znajdujemy na ten temat jedynie ogólne uwagi. Podkreślane przez autora różnice w budowie fizycznej mogą świadczyć, że uznawał on koniczność indywidualnego podejścia do tej kwestii. Możliwe także, iż była to pewnego rodzaju tajemnica zawodowa, której nie chciał wyjawiać. Dokładny opis zasad ustawiania zadęcia znajdujemy natomiast w pochodzącym z drugiej połowy XVII w. dziele Daniela Speera – „Unterricht der musikalishen Kunst”. Pisze on, że wielu trębaczy osiąga skalę nawet do f³ dzięki odpowiednio ustawionemu zadęciu i sile. Jego zdaniem dobrze funkcjonujące zadęcie polega na ustawieniu ustnika  na górnej wardze
w jej środkowej części, tak aby obejmował on w całości usta nie blokując swobodnego przepływu powietrza i pracy języka. Takie ustawienie gwarantuje możliwość wydobycia wysokich dźwięków i wytrzymałość. Jednocześnie nieodpowiednie zadęcie zdaniem Speera powoduje puchnięcie warg, brak swobodnego przepływu powietrza, a co za tym idzie uniemożliwia osiągnięcie wysokiego poziomu wykonawczego. Uważa,l on, że poprawnie funkcjonujące zadęcie jest najważniejszym elementem gry. Zwracał ponadto uwagę na inne istotne elementy: odpowiednia budowa ciała, silny, długi oddech, aktywny
i zwinny język, cierpliwość oraz wytrwałość podczas ćwiczeń, umiejętność wykonywania ładnych długich tryli przy pomocy ruchu podbródka, niewydymanie policzków podczas gry[13].

Ewolucja techniki gry na trąbce naturalnej, która dokonała się w epoce Baroku, przebiegała odmiennie w różnych ośrodkach muzycznych. Trudno ocenić, czy działo się to za sprawą różnic w poziomie wykonawczym trębaczy w poszczególnych krajach, czy też odrębności kulturowej. We Francji  technika clarino była słabo rozwinięta. Charakterystyczna była dominacja wojskowego
i sygnałowego charakteru wystąpień trąbkowych. W Anglii szczególnie ceniono piękny dźwięk instrumentu. Partie trąbki prowadzono więc  majestatycznie
i niezbyt   wysoko. Wiele z nich posiada fanfarowy lub liryczny, nastrojowy charakter. We Włoszech stosowano zestawienie trąbki z głosem ( najczęściej sopranem ) w kunsztownej wirtuozowskiej arii. W Niemczech największy rozwój techniki gry na trąbce  nastąpił na terenach Saksonii ( Lipsk ).
O poziomie technicznym niemieckich trębaczy świadczą kunsztowne partie
w utworach J.S. Bacha i G. Ph. Telemanna. Szczególnie u Bacha partia clarino prowadzona jest bardzo figuracyjnie z wieloma zmianami rejestrów
i zastosowaniem pełnej skali sięgającej d³, e³, a nawet g³. Apogeum technika clarino osiągnęła na terytorium Imperium Habsburgów w późnym baroku
i okresie przedklasycznym. Wiele powstałych wtedy kompozycji na trąbkę posiada tak wielki stopień trudności partii solowej, że nawet w dzisiejszych czasach wykonywane są
z powodzeniem zaledwie przez kilku solistów na świecie. Trębacze clariniści wnieśli ogromny wkład w rozwój instrumentu.
Ich umiejętności i metody pozostały aktualne pomimo zmian budowy trąbki i jej roli w orkiestrze. Kompozytorzy wielu epok inspirowali się techniką clarino stosując charakterystyczny dla niej sposób gry w swoich utworach. Elementy tego stylu wykonawczego możemy odnaleźć w utworach solowych i partiach orkiestrowych następnych epok.

---

[1] Baines A., Brass Instruments their History and Development, Faber & Faber, London 1976, str. 87

[2] Tarr E., The trumpet before 1800, Cambridge Companion to Brass Instruments, Cambridge University Press 1997, str. 84-102

[3] Bendinelli C., The Entiere Art of Trumpet Playing 1614, tłumaczenie angielskie E.H.Tarr, The Brass Press Vuarmarens 1975 str. 3

[3] Schunemann G., Sonaten und Feldstucke der Hoftrompeter, Zeitschrift für Musikwissenschaft 1935, XVII, 4ff

[4] Smithers Don. L., The Music & History of the Baroque Trumpet before 1721, Uitgeverij Frits Knuf 1988,

 str. 324

[5] Baines A., Brass Instruments their History and Development, Faber & Faber, London 1976, str. 128

[6] W wolnym tłumaczeniu „Szkoła gry na trąbce w stylu wojskowym oraz artystycznym z tłumikiem,                     z  klawesynem  i każdym innym instrumentem”. 

[7] W wolnym tłumaczeniu  „Próba wprowadzenia   do bohaterskiej    i muzycznej sztuki gry na trąbce i kotłach, dla szerszego zrozumienia tegoż,  opisana historycznie, teoretycznie i praktycznie z przykładami w dwóch częściach „

[8] The New Grove Dictionary of  Music and Musicians

[9] Eichborn H., Girolamo Fantini ein Virtuos des siebzehnten Jahrhunderts und seine Trompeten-Schule,         The Brass Press, Nashville, U.S.A. 1976 str. 116

[10] Fantini G., The Trumpet in a warlike way…, tłumaczenie angielskie E.H.Tarr, The Brass Press Vuarmarens, Szwajcaria 1975, str. 3

[11] Altenburg J.E., Trumpeters and Kettledrummers’ Art, tłumaczenie angielskie E.H.Tarr, The Brass Press 1974, str. 3

[12] Altenburg J.E., Trumpeters and Kettledrummers’ Art, tłumaczenie angielskie E.H.Tarr, The Brass Press 1974, str. 116-119

[13] H. L. Eichborn- The Old Art. Of Clarino Playing on Trumpets – Tromba Publications Denver 1976